SANTAJUL METAFIZIC PRIN MUZICĂ SAU DESPRE LIMITELE NIHILISMULUI CIORANIAN

 

Intersectarea nihilismului cioranian cu muzica nu poate fi înţeleasă fără o nostalgie edenică. Preocuparea lui Cioran pentru muzică nu este una culturală sau estetică, după cum nu este nici una “existenţială”. Ea ţine mai degrabă de o memorie a unei Transcendenţe pierdute pe care o revendică majoritatea misticilor, indiferent de faptul că interpretează acest anamnesis în sensul unei preexistenţe într-o lume a spiritului sau, dimpotrivă, a unei memorii a speciei care conservă sensul paradisului în fiecare individ apărut în fiinţă. Muzica devine un fel de mistică profană, o formă de acces la Transcendenţă pentru cei care nu pot duce până la capăt poverile ascezei.[i]

Având o structură dubitativă, condamnată la inconsistenţă, la o atitudine aflată perpetuu sub semnul scepticismului, Cioran este predispus, simultan, înspre experienţe extatice, precum şi înspre negarea furibundă a lor. Contradicţiile lui Cioran proiectate la scară metafizică, devin în fond contradicţiile Divinităţii. Muzica este singura cale care poate concilia scepticul cu sfântul şi prin aceasta, poziţiile incompatibile pe care le are omul în faţa Absolutului.

Dacă Cioran a avut faţă de sfinţenie o atitudine ambiguă, ce pendula între elogiu şi detractare, în faţa muzicii, această propensiune negatoare suferă o stranie paralizie. Cel care-l poate huli pe Dumnezeu, cosmosul, omul, viaţa şi femeia deopotrivă, nu poate blasfemia muzica. Muzica devine astfel limita nihilismului cioranian: “Când toată existenţa devine muzică şi toată fiinţa ta un tremur, iată unde încetează regretele”.[ii]

Ca “limbaj al transcendenţei”, muzica este cea care oferă scepticului sentimentul nemuririi: “Numai fericirile muzicale îmi dau senzaţia de nemurire. Acele zile senine în care inima ia culoarea cerului şi-n care renasc extaze sonore cu amintiri de dincolo de orizont! În zadar ai mai căuta atunci lacrimi pentru timp”.[iii]

Muzica ţine de aceeaşi transcendere a condiţiei umane pe care o vizează orice experienţă religioasă: “La lumea muzicii se ajunge pe deplin numai depăşind umanul. Muzica este un univers infinit, cu tot caracterul său insesizabil şi evanescent. Un individ care, insensibil la magia lui, nu poate să pătrundă în el, este lipsit de însăşi raţiunea de a exista.”[iv]

Un absolut la care nu avem acces decât intermitent devine sursa fundamentală a regretului. Incapacitatea de a permanentiza experienţa extatică a Divinităţii se poate transforma în regret, suferinţă atroce şi chiar blasfemie. În acest sens, Cioran poate fi considerat ca un negator născut dintr-un mistic refuzat, ca un resentimentar celest: “Este într-adevăr absolutul văzut în timp, dar incapabil să rămână în el, un contact totodată suprem şi trecător. Ca să rămână, ar trebui o emoţie muzicală neîntreruptă. Fragilitatea extazului mistic e la fel. În ambele cazuri, acelaşi sentiment de neîmplinire, însoţit de un regret sfâşietor, de o nostalgie fără margini”[v]

O altă cauză a regretului cioranian este dată de o acută memorie a paradisului pe care muzica o actualizează într-un sens fundamental: “Mozart mă face să regret eroarea lui Adam”.[vi]

În esenţă, poziţia lui Cioran în faţa muzicii este poziţia lui Cioran în faţa Edenului. Acuzând paradisul de un eleatism menit să provoace plictisul spiritului, Cioran recunoaşte în forma temporală a Edenului, care este muzica, o experienţă a melancoliei Transcendenţei. Numită de Cioran “alcool de concept”, “ebrietate metafizică”, muzica pare să fie legată de o altă natură a Edenului decât cea a unei uniformităţi eterne. Deşi între un plictis angelic pe care Cioran îl bănuieşte în paradis şi “ebrietatea metafizică” pare să existe o contradicţie, ambele imagini ale Edenului ţin de poziţia lui Cioran faţă de căderea originară. Paradisul devine, pe de o parte, cu atât mai vizibil cu cât eşti aruncat mai departe de el. Situaţia paradoxală pe care o încearcă un negator consecvent este aceea de a se plasa într-o apropiere faţă de principiul paradisiac, care îi amplifică infinit nostalgia şi, în acelaşi timp îi  obturează accesul la bucuria constantă şi extatică a Divinităţii.

Muzica este, pentru Cioran, o formă de halucinaţie metafizică. Extazul muzical încetează imediat după încetarea muzicii însăşi. Ceea ce diferenţiază descripţia pe care o face un mistic în urma experienţelor  extatice şi descripţia lui Cioran dupa un astfel de extaz muzical, este consistenţa. Orice sfânt care a avut o experienţă revelatorie îl descrie pe Dumnezeu ca fiind realul prin excelenţă, consistenţa absolută. În războiul lui Cioran cu Divinitatea, muzica rămâne singurul fir direct pe care îl are cu propriul adversar şi care îl determină să încheie din când în când un armistiţiu metafizic. Muzica este unica formă temporală prin care se comunică nemijlocit frumuseţea Divinităţii. Iată de ce, pentru Cioran, muzica este o alternativă a rugăciunii, un mod în care un negator poate înseta după Dumnezeu.

Dintre experienţele muzicale care ocupă un loc privilegiat în puterea de a comunica măreţia Absolutului sunt cele legate de numele lui Bach şi Mozart. Această muzică rămâne, pentru Cioran, un exemplu al perfecţiunii, pus permanent în contrast cu această lume ratată.[vii] Bach este compozitorul  care a dat cea mai convingătoare expresie a Transcendenţei în plan imanent: “Fără Bach, teologia ar fi lipsită de obiect, facerea ar fi fictivă, iar neantul – peremptoriu. Dacă e cineva pe lumea asta care să îi datoreze totul lui Bach, acela e Dumnezeu.”[viii]

Făcându-l pe Bach un apologet al Divinităţii, Cioran pare să recunoască faptul că aceasta rămâne şi sursa muzicii bachiene. Acest lucru intră, însă, în contradicţie cu scenariul metafizic gnostic faţă de care Cioran avea atâtea afinităţi. Un Demiurg rău nu poate fi autorul unei astfel de perfecţiuni. Recunoscând faptul că una şi aceeaşi realitate divină creează atât un cosmos eşuat, cât şi o muzică perfectă, Cioran accentuează natura antinomică a Divinităţii. Muzica lui Bach este, în esenţă, o lecţie de teodicee şi, în acelaşi timp, o eshatologie: “Bach este agentul direct al despământenirii. E atâta transcendenţă în câte o vibraţie de violă, pare că se presară zăpadă pe inimi de îngeri,,,În Bach nu există “sentimente”, ci numai lumea şi Dumnezeu legate printr-o scară de lacrimi.”[ix]

Muzica lui Bach poate ţine locul argumentului ontologic: “Când asculţi pe Bach vezi cum se înfiripă Dumnezeu. Căci muzica lui este generatoare de divinitate. O viziune plastică a fiinţei divine ţi se desfăşoară în faţă şi creşte Dumnezeu sub ochii tăi.

După un oratoriu, o cantată sau o “pasiune” trebuie să existe Dumnezeu. Altcum, toată muzica lui Bach este o iluzie sfâşietoare, ea fiind mult prea nedefinibilă pentru a o degrada într-un deliciu estetic. Ce va fi fost pe vremuri prin ceruri nu se ştie. Doar de la Bach încoace există Dumnezeu…

… Şi când te gândeşti că atâţia teologi şi filosofi şi-au pierdut zilele şi nopţile în căutarea argumentelor pentru existenţa Lui, uitând singurul argument valabil: Bach”.[x]

Devenind argument ontologic, ea devine totodată şi unica formă de capitulare a nihilismului în faţa Divinitatii: “În biserica Saint-Severin, ascultând, la orgă, Arta fugii, nu încetam să-mi repet: Iată infirmarea tuturor anatemelor mele”.[xi]

Mozart, la rândul lui, îl dublează pe Bach în funcţia lui de avocat al Transcendenţei. Mozart este compozitorul care poate fi esenţial nu în nefericire, ci în seninătate: “Omul nu poate fi esenţial decât în nefericire. Oare Mozart ne atrage numai ca excepţie? Oare numai la Mozart am învăţat adâncimea seninătăţilor? De câte ori ascult această muzică, îmi cresc aripi de înger. De ce nu m-am prăbuşit? M-a salvat ceea ce era mozartian în mine”.[xii]

Opoziţia la muzica lui Bach şi Mozart o constituie Beethoven care ar reprezenta condiţia tragică şi titanică a omului alungat din paradis. Inventând în muzică voinţa, Beethowen a substituit majestăţii infinite a Dumnezeirii patetismul şi orgoliul prometeismului. Această mutaţie a muzicii dinspre transcendent înspre imanent o umanizează subit, o determină să devină familiară strigătului şi suferinţei: “Beethoven l-a eliminat pe Dumnezeu din muzică, din cauza predominării elementului eroic. Până la el, ea exprima un regret plin de parfum ceresc. Năvala eroică a lui Beethoven a laicizat transcendentul într-o dramă umană”.[xiii]

Eroismul beethovenian este văzut de Cioran ca o substituţie a Divinităţii: “În muzica lui Beethoven nu se ating culmi divine, fiindcă omul este un Dumnezeu, dar un Dumnezeu care suferă şi se bucură omeneşte. Lipsindu-i aspiraţia şi intuiţia paradiziacă, tragedia umană este condiţia lui divină.”[xiv]

Maestrul melancoliei şi al disoluţiei, al harului adus în postură maladivă, rămâne pentru Cioran, Chopin: “Chopin a înălţat pianul la rangul de ftizie”.[xv]

Ultima ipostaziere a muzicii apare la Wagner prin intersecţia dintre metafizică şi eros. Prin infinitismul lor, Bach şi Wagner devin spirite înrudite, deşi au substanţă diferită, Bach vorbind despre un infinit teologic, în timp ce Wagner vorbeşte despre un infinit erotic: “Cu Bach nu mai eşti în lume din cauza lui Dumnezeu, cu Wagner, din a iubirii. Important este că amândoi sunt decadenţi, că amândoi destramă viaţa într-un fel de elan negativ, amândoi ne îmbie să murim în afară de noi. Şi amândoi nu pot fi înţeleşi decât în oboseală, în neanturi vitale, în deliciile pieirii. Nici unul, nici altul, nu pot servi ca antidot ispitei de a nu fi”.[xvi]

Exploatând nuanţele amurgului, Wagner devine totodată un maestru al disoluţiei, un artist al resurselor umbrei, dar şi al nevrozei mutată în regim metafizic: Definiţia Vrăjii trece prin Wagner. El a introdus punctele de suspensie în muzică, interminabilul dizolvant… şi recăderea surdă a motivelor într-un subteran melodios şi indefinit. o neurastenie a… sângelul, la artistul care şi-a proiectat fastuos şi măreţ nervii în mitologie.”[xvii]

Tot prin ipostaza erotică, metafizică a muzicii este făcută tranziţia de la Absolut la fiziologie şi implicit la dublul sens al feminităţii. Experienţa cărnii devine o experienţă muzicală: “Gustul cărnii: o senzaţie materială a muzicii. Fără femeie – muzică rătăcită-n carne -, viaţa ar fi o sinucidere automată”.[xviii]

Putând da seama în mod eminent de aproape orice registru existenţial, de la cel paradisiac până la cel tragic, muzica rămâne, pentru Cioran, consolarea lui ultimă, punctul în care nihilistul capitulează în faţa şantajelor sonore ale Divinităţii.

Lector univ.DR.VASILE CHIRA

                                                                                                                            Facultatea de Teologie „Andrei Şaguna”

                                                                                                                                  Universitatea „Lucian Blaga” Sibiu

NOTE:


  1. A se vedea în acest sens şi G. Bălan, op. cit., p. 302-315.
  2. Cioran, Emil, Cioran şi muzica (antologie). Selecţia textelor de Aurel Cioran, Ediţie îngrijită de Vlad Zografi, Humanitas, Bucureşti, 1996, p. 61.
  3. IBIDEM, p. 34.
  4. IBIDEM, p. 35.
  5. IBIDEM, p. 36.
  6. IBIDEM, p. 37.
  7. vezi G. Bălan, op. cit., p. 316-319.
  8. Cioran, Emil, Cioran şi muzica, op. cit., p. 112.
  9. IBIDEM, p. 111.
  10. IBIDEM, p. 113.
  11. IBIDEM, p. 112.
  12. IBIDEM, p. 38.
  13. IBIDEM, p. 84.
  14. IBIDEM, p. 85.
  15. IBIDEM, p. 66.
  16. IBIDEM, p. 54-55.
  17. IBIDEM, p. 74.
  18. IBIDEM, p. 55.
Published in: on Decembrie 21, 2011 at 1:24 pm  Lasă un comentariu  

The URI to TrackBack this entry is: https://vasilechira.wordpress.com/2011/12/21/santajul-metafizic-prin-muzica-sau-despre-limitele-nihilismului-cioranian/trackback/

RSS feed for comments on this post.

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile despre tine sau dă clic pe un icon pentru autentificare:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s

%d blogeri au apreciat asta: